充气女娃攀登民管创作新高峰（上）中国音乐学院作曲系创作团队成果纪实 探索人才培养新模式-国音爱乐
攀登民管创作新高峰（上）中国音乐学院作曲系创作团队成果纪实 探索人才培养新模式-国音爱乐
作者简介：高佳佳（1956-），女，博士，中国音乐学院作曲系教授，博士生导师。
摘要
该文是中国音乐学院专业方向建设项目：“民族管弦乐作品创作与研究——不同民族风格的对话”，项目组对创作成果的总结。团队成员从作品的体裁、题材、表现手法、技术运用以及创作过程的心路历程进行了鲜活的自我剖析。
关键词
中国音乐学院；民族管弦乐；少数民族；边陲风情
前言
2014年，我作为作曲系主任带领中国音乐学院六名青年教师申报了中国音乐学院专业方向建设项目：“民族管弦乐作品创作与研究——不同民族风格的对话”，在院学术委员会上获得全票通过，使我们倍受鼓舞。为中国民族管弦乐队写出好作品、积累创作经验、带动学术研究是这次项目的创作宗旨，而培养青年教师则是本项目的初衷。
我们项目预期目标是创作六部少数民族风格的作品，并以民族管弦乐队为载体。定位是多元化，高品质，听众喜欢。该项目历时两年多，于2016年6月14号以“边陲风情”命名，由叶聪指挥携手中央民族乐团在北京音乐厅进行了新作品的首演。
这个团队的六位教师是作曲系的青年才俊，可谓“强力六人团”。他们从事不同的教学科目：刘青是复调教研室主任，担任对位与赋格必修课；朱琳是作曲教研室副主任，担任旋律写作必修课；谢文辉担任器乐旋律写作必修课；温展力担任管弦乐法必修课；王珏担任作曲实践大课；罗麦朔担任管弦乐法及总谱读法必修课。他们最后博士学位的获得也来自不同院校：刘青中央音乐学院、朱琳上海音乐学院、温展力中国音乐学院、谢文辉美国辛辛那提音乐学院、王珏德国卡尔斯鲁厄国立音乐学院、罗麦朔俄罗斯柴可夫斯基音乐学院。中国哲学认为“和而不同”方能“化生万物”。也许正是这些“不同”成就了这个团队。
有幸的是我们聘请了著名华裔指挥家叶聪教授作为艺术指导，这给团队最终完成一台高规格的作品音乐会提供了有力保障。两年来团队通过多次集体讨论确定了每个人的创作任务，包括民族、地区、风格、体裁、作品时长……。期间每个团员分别到少数民族地区采风、调研、多次下去与民间艺人同吃同住……。在整个创作以及最后的排练过程中大家频繁与叶聪指挥面对面讨论作品，用电子邮件、电话等各种方式交换意见。为了追求完美的艺术表现，叶聪指挥从每个作品的题材、体裁的确定，到作品整体结构和局部结构的设计、以及乐器使用、和声音响、速度标记、合理记谱等等，事无巨细，进行了全方位把关。最终大家如期完成了维吾尔族、藏族、蒙古族、侗族、彝族、哈尼六部少数民族风格的民族管弦乐作品。这是一次真正意义上的创作团队，大家潜心打磨作品、虚心听取意见、努力追求高品质。
作品首演后反响热烈，好评如潮。从六位教师的创作中处处可见个性的品质，刘青的音乐气韵悠长中透着细腻；朱琳的音乐在女性柔美中透着力量；谢文辉特别擅于在感性和理性之间游刃；温展力则灵气敏锐，创作奇巧；王珏的音乐想象力丰富而独特，属罗麦朔年纪小，却技巧高超。他们的天赋、个性、执着和友善，都在作品里闪耀着光芒！音乐会后大家认真总结问题，进入了下一轮的修改和加工。
这种合作模式对人才培养以及学科建设无疑是一次有意义的探索。在团队这个大家庭里每个人都收获了属于自己的果实，从他们的文章中就可看到其创作和学术视角不尽相同。今天集中发表，希望能和大家分享这份快乐和成果！
帕萨卡利亚遇见木卡姆
——记民族管弦乐《琴弦上的叶尔羌》
刘青
帕萨卡利亚，固定低音变奏曲平原县教育局，西方古老而经典的复调音乐形式。
木卡姆，维吾尔民族的音乐瑰宝。集音乐，文学，舞蹈，戏剧于一身，展现了维吾尔族人民灿烂的历史与绚丽的生活。
这二者时空相隔遥远的艺术形式，在2016年6月中国音乐学院专业团队建设项目结题音乐会《边陲风情》的舞台上相遇了。
记得那是在一个冬日的午后，我们的团队在负责人高佳佳教授和艺术总监叶聪教授的带领下开了第一次创作研讨会，确定了六首不同少数民族题材作品的定位与创作思路。我的方向定在了新疆维吾尔族。
2015年8月我只身踏上了那片向往已久的神秘土地。这一路迎着风沙，顶着烈日（当时吐鲁番火焰山50度以上高温）从乌鲁木齐出发直奔南疆，到了吐鲁番，喀什，莎车县，喀群乡。
这一路走过了新疆的沙漠，草原，高山，湖泊，天天吃抓饭，拌面，烤肉，馕。
当我站在黄昏的清真寺外，远远地聆听召唤穆斯林信徒们的邦克，虔诚，悠远而宁静；
当我站在了无人烟的石窟崖壁下，在淅沥的雨中听一位维族老者对着群山弹奏热瓦普，孤寂而伤感地唱起木卡姆；
当我到了莎车，听到了叶儿羌汗国的故事，喝到了叶尔羌河的水，在河畔跟着当地的老人，青年，小孩儿们一起跳起热烈的麦西莱莆；
我已经全身心地被这片土地，这个民族所打动。
采风回来后的心情久久不能平静，经过深思熟虑，我最终为这部作品定位的艺术追求是神秘感，叙事性与史诗性。在这三个特征的指引下，我首先就想到了古老的帕萨卡里亚结构，这种充满内在凝聚力，且具有叙事性，史诗性的宏大结构很适合我对这部作品的定位。但浓郁的新疆地域风格，叶尔羌汗国的故事圣皇衍天诀，以及来自于宗教信仰的神秘感如何来呈现，这是一个至关重要的问题。新疆之行中，除了独特的地域风貌，另一个留给我极为深刻印象的就是新疆人。他们的外貌特征，性格特征，以及生活习惯，这一切的一切构成了一个完整的新疆，这些才是新疆最生动的部分。因此，我决定在作品中采用几个具有突出特点的人物形象主题贯穿全曲，这些主题既各自独立形成自身的发展脉络，同时又与帕萨卡里亚结构汇通融合，达到木卡姆音调与帕萨卡里亚形式完美相遇的效果。
我为这部作品构思的三个人物主题如下：
第一个人物主题的形象是一位沧桑的耄耋老者，他在乐曲一开始由大阮独奏来担当。这个主题也恰恰就是帕萨卡里亚主题，但第一次出现采用了一种自由的，宣叙调式的呈现方式，将听者瞬间带入到漫漫黄沙的戈壁大漠中，一位老者独自在弹奏萨塔尔，讲述那段神秘而悠远的故事……
谱例1
第二个人物主题的形象是一位神秘美丽的维吾尔女郎，也寓意了叶尔羌王妃阿曼尼莎汗的形象。她蒙着面纱，身姿曼妙，不时地跳起一段优美的胡旋舞。在配器上我采用了箜篌来表现。从历史上追溯邝子平，箜篌这件乐器是从丝绸之路传入中原的，因此她本身带有一定的异域特色，同时箜篌华丽，纤细，灵动的音色非常适合阿曼尼莎汗这个神秘女郎的人物形象。
谱例2
这段箜篌的主题看似节奏自由，但却是在节拍范围内尽量呈现即兴的效果，直到后面主题发展成如下的样子：
谱例3
此时箜篌的节奏已经相当复杂，然而这种节奏的真正目的是让箜篌声部充满随性感，独立于整个乐队规律的节奏律动之外。这种“神散形不散”的做法是从团队艺术总监叶聪老师那里得来的宝贵经验。
第三个人物形象是一位维吾尔帅气有活力的青年。他代表了英俊的国王拉什德的形象。采用唢呐来演奏，充满能量与朝气。
谱例4
维吾尔唢呐与汉族唢呐在音色与形制上还是有所区别的，在与演奏家沟通之后，决定采用汉族唢呐但去碗的演奏方式，这样更接近于维吾尔唢呐的音色特征。
以上三个主题构成的三个人物形象在全曲中穿插出现，以三部性以及帕萨卡里亚的结构原则套叠展开。
第一部分，帕萨卡里亚主题一共出现六次，并在其之上叠加了神秘女郎主题，随着帕萨卡里亚主题不断清晰，厚重，磅礴，直到全体弦乐群的齐奏推到高潮完成第一个部分。
第二个部分的核心主题是英俊青年主题。唢呐首先以独奏的方式呈现出这个充满活力的主题，此时帕萨卡里亚主题以跳音断奏的形式交给弹拨乐，为青年主题伴奏。接下来青年主题与帕萨卡里亚主题轮番在各个乐器群组，以及各个调性上呈现。第二部分中还有一个插入性的段落就是青年主题与神秘女郎主题的对话，也就是唢呐独奏与箜篌独奏的对话，这段好似一对俊男美女跳起一段非常有情趣的双人舞。随着打击乐的进入将乐曲以具有推动力的方式闯入第三部分。
第三部分是前面三个主题的一次融合再现。首先，青年主题以更欢快活泼的2/4节拍出现，随后帕萨卡里亚主题与青年主题完成了第一次叠置再现。宏大宽广的帕萨卡里亚主题，与跳跃活泼的青年主题结合在一起，音乐达到高潮，并在高潮上戏剧性地戛然而止，此时飘入由箜篌演奏的神秘女郎主题，在律动与速度不变的前提下，音乐再次展现了那个重要元素——神秘与华丽。女郎退场后，辉煌的帕萨卡里亚主题再次出现，并且以绝对主人的姿态放在了高声部，低声部同样叠置了青年活泼跳跃的主题，并且在二者的伴随下推到最高潮全曲终止。
以下是三个主题在全曲中的结构图：
第一部分
第二部分
第三部分
T3
T3
T3
T1
T2
T2
T2
T1
T1
T1
T3
4/4拍
5/8拍
2/4拍
注：T1帕萨卡里亚主题，T2神秘女郎主题，T3青年主题
在这首作品中，另一个值得一提的重要元素就是节拍。在我去新疆采风的过程中，深深的被一种叫麦西莱普的形式感染。麦西莱普是新疆人民的一种载歌载舞的聚会形式，也是木卡姆三大部分其中之一。麦西莱普音乐响起的时候，舞蹈者总是从轻拂慢舞，直到逐渐活跃，最后以激烈狂欢的舞步结束。通过我仔细研究发现，这种由慢到快，由悠闲到欢快李文迪，由平静到狂欢的一气呵成的结构中，节拍的变化起到了至关重要的作用。因此吸收了麦西莱普的元素，我同样在我的作品中布局了由4/4到5/8，最后到2/4的三部性节拍布局，通过节拍的变换，带动音乐性格从神秘悠缓，到活泼动感，直到激烈狂欢，一气呵成。
回想这一路走来，创作的过程是艰辛的。但这次，不再是单打独斗，因为我们有个温暖的集体——95八人团（叶聪指挥，高佳佳老师，六位作曲家）。感恩这一路大家相伴厉槟源。
记得每一次叶指从美国或新加坡飞来，紧接着就是一轮二对一(叶指，高老师，作曲家)的密集创作会议。此时三个人的交流碰撞可谓“激烈”，从理性到感性，从冷静到激情澎湃地又说又唱，思想空间被无限打开，激发无数灵感！记忆中最深刻的一次是关于一个和声效果。通常来讲，为民族管弦乐队写作品由于乐器本身的特点，在和声上一般会偏于保守。但叶指大胆地建议我在帕萨卡里亚主题结束前的一个音上，用B与bB相撞出极不协和音响。起初我是深感忐忑的，毕竟这样的增一度相撞在西洋管弦乐队中都需慎重，但通过与叶指的沟通，我决定在乐队中进行一次大胆的尝试。最终，这一个增二度和声效果产生了奇特的化学反应，它大大地拉近了创作作品与新疆民间音乐之间的距离，使得这部作品更原始川口能活，地道，也就是我们通常说的更接地气。我才恍然大悟，叶指的建议是源于他对民间音乐的熟稔与深刻理解！在民间音乐中，由于演奏者的个人状态，乐器本身的状态，以及周遭环境的状态，音乐表达内容情感的状态等等，往往会产生一些粗糙的不协和音响，但恰恰是这些音响才是民间音乐中最有特色的，或者说是民间音乐的精神灵魂之所在。叶指的这一建议实际与同样扎根于民间音乐的作曲大师巴托克在创作观念上不谋而合！
如果没有这个团队，没有一次又一次高佳佳老师，叶指，与作曲家的细心研讨与碰撞，这些珍贵的经验与受益终身的创作思维与理念是无从得来的。三年磨一剑，这种精雕细刻，精益求精的精品意识，以及对艺术品质的不懈追求，更是我们需要永远遵循的。
最后，我想用节目单上的一段话来结束本文：
“这是一次充满爱的创作过程。新疆一路上朋友的陪伴与关爱；团队叶指与高老师的爱护；与演奏家们沟通时默契而心心相惜的友爱；家人们的理解与挚爱……
音乐，由心出发，抵达你的心里，唯有爱与音乐不可辜负。”
田园之旅，协作之赞
——民族管弦乐《田园之歌》创作简释
朱琳
“田园”是人们心中静谧而美好的空间，作曲家也常把这个空间形态进行外化表达。我们需要经常去寻找心灵的声音和沁人心脾的芳馨来充盈和装点理想中的田园，让生命不断获得新的活力，从而得到持续绽放。
“民族管弦乐作品创作与研究——不同民族风格的对话”，是音乐理论家、时任作曲系主任高佳佳教授作为项目负责人的中国音乐学院专业方向建设重点支持项目，我与作曲系五位青年教师一同跟随著名指挥家叶聪先生进行了三年的合作和学习，近距离地接触到职业指挥家对一个项目从计划到实施的完整工作过程。来自于叶聪指挥多年的工作经验和团队的精诚协作观念让我在这三年中受益匪浅。每一次或集体或个别的讨论，都让我对传统音乐和民间音乐的原始素材在如何使用上变得越来越清晰，并总结出一些心得，与大家分享和探讨。
在与叶聪指挥和高佳佳教授讨论创作方案伊始，我报了用侗族音乐素材进行创作的方向。之所以选择侗族音乐题材，是因为我很早就听过侗族大歌、看过芦笙舞那极富魅力的民间艺术，它们深深地吸引了我。所以，在有这样的机会时，我便只身深入到黔东南地区的侗寨采风。历经长途的跋涉，感受着山路的盘旋与颠簸，只为去聆听“大歌”故里的一切声响。
2015年的1月，恰逢黔东南地区迎来了暖冬，到处弥漫着初春的盎然，村民们家家户户平静、安详地按着自己的节奏井然有序地生活着。自然水系无声地滋润着这一方土地，使土地上的生命自如而充满灵性地繁衍生息张佳莹。顺着溪流，从每家每户的木楼间穿过，踏过溪流上的风雨桥，走进茶园、菜地，周边多声的音响和侗族音乐一样簇拥着我，让我永远地记住了这里的感受，并收获了这一地区人们的热情与友好。
经过采风并根据作品需要表达的内容，我把音乐设计成了如下结构的组曲：
一、夏日晌午的鸟歌
二、深秋雨后的树歌
三、春季清晨的农忙
四、节日芦笙舞
从音乐形象的设计上，这四个段落分别表达了四个季节中的不同形象（第四段之所以没加“冬季”二字，是因为贵州的冬季相对于北方仍生机盎然，所以在标题上省去季节。），这四个形象又可归纳为自然与人：第一、二段是对大自然声响的描绘，静中有动，两个段落彼此独立但内容相连；第三、四段是对勤劳侗寨人的赞颂，动中有静，两段中间不停顿演奏，一气呵成。全曲表现为二分性结构，组曲间的气息又以分、分、合的形式予以显现。
在整体结构布局确立后，多乐思有逻辑地表达则是又一需要考虑的问题。用什么素材将不同乐思贯穿起来呢？侗族音乐素以大歌而闻名，大歌又是侗族语言重要的表现方式，所以，描写侗族生活不能没有大歌素材，如何使用好大歌素材又是决定音乐品质的关键。基于此，我将大歌《松鼠歌》素材进行不同程度地分解：（一）片段化。这样分解后仍可使听众分辨出大歌音调特征，我称之为显性的使用；（二）音程细胞化。这样分解后能使听众较难辨认大歌特征，但被抽取的二度音程和四度音程却又是大歌最具特点的细胞加斯卡科，我称之为隐性的使用。
（一）大歌显性的运用有如下作用：
1. 打断原有主题进行，缓冲主题发展
谱例1 第四段的第25-31小节
为了让芦笙舞素材延缓发展工藤大器，我在例1中的两段芦笙舞素材之间插入大歌素材，这样既放缓了芦笙舞素材的展开速度，同时又在调性上起到前后连接的作用。这样使用大歌素材便于将不同段落的不同音乐形象得以粘合在一起。
2. 作为次要声部，与主题声部形成复调关系
谱例2 第三段的第33-41小节
谱例2的第一行是作为次要声部的大歌素材，以较长时值飘在高声部，第二行是“农忙主题”的主要声部，以十六分音符的律动在中声部进行，两者律动不同，但又存在着支声复调的声部关系，大歌素材对“农忙主题”快速的律动起着粘合剂的作用。
3. 作为连接材料，对音乐发展起到推动作用
谱例3 第四段的第32-41小节
将大歌素材进行声部模仿，再不断派生出支声声部，以不断增加声部层而获得厚度和力度，进而达到层层推进的作用，在声部达到饱和点之后再引入新素材。
（二）大歌隐性的使用有如下特征
之所以选择大歌素材中的二度和四度音程，不仅因为它们最能体现大歌的特点，而且因为能使民族乐器在纵向和音上更能够体现出二度音程、四度音程的协和。所以，我在每个段落主题的设计中都运用了二度和四度音程，它们分别以横向或纵向的形态呈现。
谱例4 第一段鸟歌主题的第2小节
木琴声部将二度和四度音程以横向线条呈现，马林巴声部则用同音高的纵向音程支持并勾勒出横向声部的轮廓，以此来表现鸟的灵巧的声音及其形态。
谱例5 第一段知了主题（取材于唢呐独奏曲《百鸟朝凤》。）的第40-42小节
这个主题在横向声部中使用了二度的旋律音程，在纵向声部上同步地使用了纯四度的和声音程，其中，重复的节奏是意在强调和模仿知了的鸣叫声的。
谱例6 第二段“树歌主题”的1-5小节
在“树歌主题”中，将纯四度音程变为减四度，二度旋律音程与之横向构成的线条会给音乐增加些许神秘感。
谱例7 第三段“小鸡啄米主题”的第1-5小节
谱例7是由两层二度纵向和音构成的，两层和音之间相差纯四度，音乐是力图营造出热闹、忙碌的农家院落景象。
谱例8 第四段芦笙舞主题的1-4小节
取材于民间芦笙舞的两个音只在五声和音上来回反复。而在《田园之歌》里，我将G和A两音做了不同和声的纵向配置，在对其进行模进、扩充的同时，在配器上做了不同的音色变化。
除了对在大歌素材使用方面的设计之外，我对民间锣鼓节奏也格外钟爱。民间锣鼓有着天然、朴素的音乐效果与气质，它是生活在该地域人的精神面貌和性格的体现，也是人们日常生活和重要节日不能缺少的元素。所以，我在近期的创作中格外钟爱锣鼓节奏元素的运用。我的处理手法不是将民间锣鼓节奏直接运用到打击乐声部，而是把这种律动与乐音音高主题相结合，力图用最少的音高材料来体现锣鼓的律动。巧的是，我从大歌中提炼出来的二度旋律音程正适合于锣鼓节奏的表达，而侗族的芦笙舞主题也恰巧是建立在两音基础之上的，所以，在第四段芦笙舞向高潮推进的过程中，我运用了民间锣鼓的素材，一步步地积聚力量来增加音乐张力的推动。
受民间锣鼓的启发，我在现有的有关民族乐器各族群的文献中，对于确定音高和非确定音高的演奏法及其表现力等方面也做了些研究和思考。当代西方音乐在极力地开发有确定音高乐器的多种音响及其可能性，而中国民族乐器在传统曲目中其实早就蕴藏了大量的、多样化的音响，值得珍视。所以，从当代音乐创作的视角看，重新审视和提炼民族乐器传统曲目在声、腔、韵上，对模拟自然声响等非确定音高材料的使用上，对于研究中国现代音乐的创作有着极其重要的参考价值。基于此，我在第一段将鸟鸣设计成有确定音高和无确定音高（或音响）的两类形式，但我的用法与传统手法有所区别，在传统音乐中，更注重把非确定音高作为炫技或表现幽默、风趣等内容来运用，而我则是把非确定音高作为一种主要的音响材料而加以使用，甚至将确定音高的材料以非确定音高为依据而设计新的音乐形态，然后再把这些材料作为核心要素而加以逻辑化发展，希望能在民族管弦乐队的音响表现力方面寻求新的突破。
新的想法如何能更加确切地书写在谱面上，我与叶聪指挥进行了多次沟通，其中，最令我印象深刻的是，他将作品中的自由拍速作量化处理。在第一段音乐中，怎样让“鸟儿”在指挥家和演奏家的控制下自如地“歌唱”，叶指给了我这样的建议：“置之死地而后生”，这样既量化表达自由节奏的时值，将听起来自由的节奏安置在严格的、相对规整的拍子之中，以此来减少不同指挥家和演奏家在解读和诠释上所造成的差异，同时也提高了排练效率。这也将是我今后研究民间音乐和现代音乐记谱的一个重要启示。
作品进入到后期排练阶段，上述探索是对我们前期所有构想的检验。幸运的是，叶聪指挥和高佳佳教授为大家争取到比职业乐团排练新作品惯例更加充裕的时间，这样使每一位作曲家在排练过程中有机会针对不理想的效果与指挥讨论修改方案或听取建议，以此来达到最佳效果地诠释作品的目的。可以说，没有前期精心的准备和后期排练的讨论、修改等环节，最后音乐会就不可能达到现在效果的精彩呈现。这个项目的举措给每一部新作品实施创新性想法提供了最有力的保障，它是对推动中国新音乐创作不断向前发展给予了最温暖的人文关怀。
项目即将结题，《田园之歌》可能还有不完善之处，但它所给予我的宝贵经验和思考却远远大于此次作品创作本身，它将我的创作带进一个新的阶段，脚下的路似乎越来越清晰……衷心感谢两位专家在作品创作和修改过程中多次提出的宝贵建议，其严谨工作态度、高远人格魅力以及无私的奉献精神都将深深地影响和感动着我们，我感谢这一程有你们相助！
民族管弦乐《拥有翅膀的她》创作再思考
谢文辉
《拥有翅膀的她》是一部为孩子们而作的民族管弦乐作品。2016年6月，这部作品由著名指挥家叶聪先生执棒中央民族乐团在北京音乐厅成功首演。同年末，该作品在第五届民族管弦乐（青少年题材）新作品评选颁奖音乐会上，再次由指挥家刘沙先生执棒中国广播民族乐团在中央音乐学院歌剧厅公演，并荣获铜奖。指挥家和乐团演奏家们的二度创作给予了我很大的启发，甚至是惊喜。由此，引发了我对这部作品的创作再思考。
一、灵感的萌发
在陪伴孩子成长的过程中，我开始关注青少年普及音乐会、观看儿童剧、阅读儿童绘本，与孩子们交流无赖群芳谱，倾听他们的心声。我发现孩子们学唱的中文儿歌较之二、三十年前变化更新的并不大。孩子们在青少年普及音乐会中能够听到的经典作品也是屈指可数，而且以西洋管弦乐作品为主饥饿之寒。比如：布里顿的《青少年管弦乐指南》、普罗科菲耶夫的《彼得与狼》、拉威尔的《鹅妈妈》等。那么，我们的孩子们都在听什么？如何提升孩子们的艺术审美层次？如何引导他们去感受中国音乐的魅力？在中国民族管弦作品库中，我们是否也可以积累一批优秀的青少年题材作品，去陪伴一代又一代的孩子们成长？
怀揣着这样的信念，我开始游走于世界各地，去倾听不同文化背景、不同生存环境下的孩子们的声音。它让我重新用孩子们的视角去看世界，重新点燃了我儿时的童话梦，重新拾起了童年的纯真与勇敢。这部作品创作灵感的萌发地是在中国云南的哈尼梯田。那里很美，但那里的孩子们更美。三个赤脚的小女孩，满身泥泞地站在稻田中，在烈日下有说有笑地插种着一颗颗嫩绿的小秧苗。她们耕作、嬉戏的瞬间，以及她们面对外界事物好奇、渴求的眼神都深深地触动了我。她们的谈笑声、歌声、叫喊声以及她们纯真的笑容一直伴随着我的创作。在我的眼里，她们过着天堂般的生活，自然、单纯，与繁星对话、与流萤共舞。而在她们的眼里，充气女娃这一切已司空见惯，她们梦想着能拥有自己的翅膀，飞越高山湖泊，去找寻另一个自我。其实，我们又何尝不想拥有自己的“翅膀”，插上想象与思考的两翼，去释放心灵，实现自由自在的“飞翔”呢？
二、音乐主题的设计
创作之初，我首先明确了作品的整体风格，即纯真、俏皮、充满活力的。在创作的过程中，我发现最难把控的不是音乐语言的选择，而是如何用孩子们的陈述方式和思维方式来表述，因为孩子们的想法是直接的、简单的，思维是跳跃的、出其不意的。
在作品中，我设计了两个对比鲜明的音乐主题：一个是通过活泼跳跃地小快板来表现，另一个是通过富有歌唱性地抒情慢板来表现，但它们都是以三拍子为基础节奏的。在主题A中（第1-21小节），其核心素材不仅通过演奏重音的变化，使音乐的节奏韵律在6/8拍与3/4拍之间频繁转换，而且通过在不同乐器组中的游走穿梭，使音乐的色彩呈现出五彩斑斓的效果（见谱例1）。比如，主题A先由拉弦组、弹拨组和打击乐组奏出，紧接着由管乐组和打击乐组在同一音区重复奏出。
谱例1
在主题B中（第132-143小节），其核心素材在3/4拍轻盈的节奏韵律的托衬下，通过织声复调的手法，将碎片式的旋律交织在一起，形成一条长气息的、如歌的旋律。而如歌的旋律又通过音响层次的变化进行了三次变奏，将音乐推向到全曲的第一次小高潮。虽然主题B是富有歌唱性、抒情性特点的，但为了避免“成人化”的过度修饰，在演奏处理上尽量采用直音，而非传统吟揉的方式来演奏，以保持孩子们纯真、自然的音乐形象。
谱例2
三、童声的运用
在采风的过程中，我倾听了很多不同地域的民间儿歌和童谣，比如：纳西族的《盼天晴》、侗族的《青蛙歌》以及哈尼族的《童谣》。它们虽然在语言、音调、韵律等方面都各有特点，但那童真、纯洁的声音给我留下了非常深刻的印象。因此，为了保留童声的原真性，又在创作中赋予其艺术性，这部作品借助了混合媒介的理念，将童声录音与乐队现场演奏相结合。
在作品中，我并没有将民间儿歌的录音直接拿来引用，而是将采集到的孩子们的声音，如歌声、谈笑声和叫喊声修仙医神，通过软件进行编辑、分析和再创造，使之成为可以与作品中其他音乐素材相结合的音响材料。然后，在乐队写作的同时，连同童声录音的音响材料进行整体构思，使两个完全不同的音响世界相互交织，营造出空间瞬移的错位感。
然而，如何巧妙地使用童声录音的音响材料，使其在作品中既起到画龙点睛的作用，又不会增加乐队排演的负担，是我在这部作品中想要探索解决的问题。为此，我与指挥家叶聪先生和音乐理论家高佳佳教授沟通了很多次。他们不仅从听者的角度帮助我明确了童声录音与乐队部分的关系，而且从指挥／演奏者的角度让我了解到两者不同的结合方式会给排演带来的难度系数。最终，我采用了非节拍、非节奏的结合，也就是通过自由散板性的童声录音部分来对置节奏律动相对方整的乐队部分。例如：童声录音的第一次出现是在作品的中段，也就是主题B慢板部分的结尾处（第181-190小节）。这段录音通过回声音效的处理手法，将原始声音素材的节拍打散、音调模糊。而乐队部分则是以规整的、前短后长的三拍子节奏为基础作为陪衬，并通过半音下行的和声进行将调性转移，为下一段音乐的出现做铺垫。从结构上来看，这段童声录音是在主题A和B先后呈示完的地方出现，不仅在音色上给听者以耳目一新的感觉，而且在音乐上给人以呼吸、停顿，并将音乐升华到下一个梦幻般的音响世界。
结语
在这次采风的过程中，我对本真的艺术创作有了更多的感悟与思考，它让我对脚下的这片土地有个更深的感情。在创作的过程中，我开始重新思考如何在传统音乐不倒帝，即传统民间音乐，特别是原生态的民间音乐，与当代音乐之间找到传承与交融的方向？如何创作出具有世界性角度与普世情怀的中国民族管弦乐作品？如何打破我们固有的思维模式，跳出中国的区域概念，以世界公民的眼光去看待中国传统音乐在世界音乐范畴中的价值？
我们是否可以借用“跨步”（crossover）的理念来思考这些问题。“所谓跨步是一种开放性思维，就是跨越不同时空中不同文明之间的疆界与藩篱，将各种精华汇聚打通，在多重文化维度中通过自由想象来重组多元文化资源，以求实现人类文化传统的传承与创新。（高为杰，《音乐的跨步“迻译”的智慧》，人民音乐，2016年4月。）”在音乐创作中，“跨步”的价值，就是将一些看似毫无关联、矛盾且对立的音乐元素进行碰撞，从而产生出新奇的创意。但这需要通过深入地思考和研究，了解和交流才能得以实现，并非简单地叠加或拼凑。颜月溪
（待续）
原载《中国音乐》2017年第2期，本文经作者授权发布。
编辑：周扬
国音爱乐
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作者简介：高佳佳（1956-），女，博士，中国音乐学院作曲系教授，博士生导师。
摘要
该文是中国音乐学院专业方向建设项目：“民族管弦乐作品创作与研究——不同民族风格的对话”，项目组对创作成果的总结。团队成员从作品的体裁、题材、表现手法、技术运用以及创作过程的心路历程进行了鲜活的自我剖析。
关键词
中国音乐学院；民族管弦乐；少数民族；边陲风情
前言
2014年，我作为作曲系主任带领中国音乐学院六名青年教师申报了中国音乐学院专业方向建设项目：“民族管弦乐作品创作与研究——不同民族风格的对话”，在院学术委员会上获得全票通过，使我们倍受鼓舞。为中国民族管弦乐队写出好作品、积累创作经验、带动学术研究是这次项目的创作宗旨，而培养青年教师则是本项目的初衷。
我们项目预期目标是创作六部少数民族风格的作品，并以民族管弦乐队为载体。定位是多元化，高品质，听众喜欢。该项目历时两年多，于2016年6月14号以“边陲风情”命名，由叶聪指挥携手中央民族乐团在北京音乐厅进行了新作品的首演。
这个团队的六位教师是作曲系的青年才俊，可谓“强力六人团”。他们从事不同的教学科目：刘青是复调教研室主任，担任对位与赋格必修课；朱琳是作曲教研室副主任，担任旋律写作必修课；谢文辉担任器乐旋律写作必修课；温展力担任管弦乐法必修课；王珏担任作曲实践大课；罗麦朔担任管弦乐法及总谱读法必修课。他们最后博士学位的获得也来自不同院校：刘青中央音乐学院、朱琳上海音乐学院、温展力中国音乐学院、谢文辉美国辛辛那提音乐学院、王珏德国卡尔斯鲁厄国立音乐学院、罗麦朔俄罗斯柴可夫斯基音乐学院。中国哲学认为“和而不同”方能“化生万物”。也许正是这些“不同”成就了这个团队。
有幸的是我们聘请了著名华裔指挥家叶聪教授作为艺术指导，这给团队最终完成一台高规格的作品音乐会提供了有力保障。两年来团队通过多次集体讨论确定了每个人的创作任务，包括民族、地区、风格、体裁、作品时长……。期间每个团员分别到少数民族地区采风、调研、多次下去与民间艺人同吃同住……。在整个创作以及最后的排练过程中大家频繁与叶聪指挥面对面讨论作品，用电子邮件、电话等各种方式交换意见。为了追求完美的艺术表现，叶聪指挥从每个作品的题材、体裁的确定，到作品整体结构和局部结构的设计、以及乐器使用、和声音响、速度标记、合理记谱等等，事无巨细，进行了全方位把关。最终大家如期完成了维吾尔族、藏族、蒙古族、侗族、彝族、哈尼六部少数民族风格的民族管弦乐作品。这是一次真正意义上的创作团队，大家潜心打磨作品、虚心听取意见、努力追求高品质。
作品首演后反响热烈，好评如潮。从六位教师的创作中处处可见个性的品质，刘青的音乐气韵悠长中透着细腻；朱琳的音乐在女性柔美中透着力量；谢文辉特别擅于在感性和理性之间游刃；温展力则灵气敏锐，创作奇巧；王珏的音乐想象力丰富而独特，属罗麦朔年纪小，却技巧高超。他们的天赋、个性、执着和友善，都在作品里闪耀着光芒！音乐会后大家认真总结问题，进入了下一轮的修改和加工。
这种合作模式对人才培养以及学科建设无疑是一次有意义的探索。在团队这个大家庭里每个人都收获了属于自己的果实，从他们的文章中就可看到其创作和学术视角不尽相同。今天集中发表，希望能和大家分享这份快乐和成果！
帕萨卡利亚遇见木卡姆
——记民族管弦乐《琴弦上的叶尔羌》
刘青
帕萨卡利亚，固定低音变奏曲平原县教育局，西方古老而经典的复调音乐形式。
木卡姆，维吾尔民族的音乐瑰宝。集音乐，文学，舞蹈，戏剧于一身，展现了维吾尔族人民灿烂的历史与绚丽的生活。
这二者时空相隔遥远的艺术形式，在2016年6月中国音乐学院专业团队建设项目结题音乐会《边陲风情》的舞台上相遇了。
记得那是在一个冬日的午后，我们的团队在负责人高佳佳教授和艺术总监叶聪教授的带领下开了第一次创作研讨会，确定了六首不同少数民族题材作品的定位与创作思路。我的方向定在了新疆维吾尔族。
2015年8月我只身踏上了那片向往已久的神秘土地。这一路迎着风沙，顶着烈日（当时吐鲁番火焰山50度以上高温）从乌鲁木齐出发直奔南疆，到了吐鲁番，喀什，莎车县，喀群乡。
这一路走过了新疆的沙漠，草原，高山，湖泊，天天吃抓饭，拌面，烤肉，馕。
当我站在黄昏的清真寺外，远远地聆听召唤穆斯林信徒们的邦克，虔诚，悠远而宁静；
当我站在了无人烟的石窟崖壁下，在淅沥的雨中听一位维族老者对着群山弹奏热瓦普，孤寂而伤感地唱起木卡姆；
当我到了莎车，听到了叶儿羌汗国的故事，喝到了叶尔羌河的水，在河畔跟着当地的老人，青年，小孩儿们一起跳起热烈的麦西莱莆；
我已经全身心地被这片土地，这个民族所打动。
采风回来后的心情久久不能平静，经过深思熟虑，我最终为这部作品定位的艺术追求是神秘感，叙事性与史诗性。在这三个特征的指引下，我首先就想到了古老的帕萨卡里亚结构，这种充满内在凝聚力，且具有叙事性，史诗性的宏大结构很适合我对这部作品的定位。但浓郁的新疆地域风格，叶尔羌汗国的故事圣皇衍天诀，以及来自于宗教信仰的神秘感如何来呈现，这是一个至关重要的问题。新疆之行中，除了独特的地域风貌，另一个留给我极为深刻印象的就是新疆人。他们的外貌特征，性格特征，以及生活习惯，这一切的一切构成了一个完整的新疆，这些才是新疆最生动的部分。因此，我决定在作品中采用几个具有突出特点的人物形象主题贯穿全曲，这些主题既各自独立形成自身的发展脉络，同时又与帕萨卡里亚结构汇通融合，达到木卡姆音调与帕萨卡里亚形式完美相遇的效果。
我为这部作品构思的三个人物主题如下：
第一个人物主题的形象是一位沧桑的耄耋老者，他在乐曲一开始由大阮独奏来担当。这个主题也恰恰就是帕萨卡里亚主题，但第一次出现采用了一种自由的，宣叙调式的呈现方式，将听者瞬间带入到漫漫黄沙的戈壁大漠中，一位老者独自在弹奏萨塔尔，讲述那段神秘而悠远的故事……
谱例1
第二个人物主题的形象是一位神秘美丽的维吾尔女郎，也寓意了叶尔羌王妃阿曼尼莎汗的形象。她蒙着面纱，身姿曼妙，不时地跳起一段优美的胡旋舞。在配器上我采用了箜篌来表现。从历史上追溯邝子平，箜篌这件乐器是从丝绸之路传入中原的，因此她本身带有一定的异域特色，同时箜篌华丽，纤细，灵动的音色非常适合阿曼尼莎汗这个神秘女郎的人物形象。
谱例2
这段箜篌的主题看似节奏自由，但却是在节拍范围内尽量呈现即兴的效果，直到后面主题发展成如下的样子：
谱例3
此时箜篌的节奏已经相当复杂，然而这种节奏的真正目的是让箜篌声部充满随性感，独立于整个乐队规律的节奏律动之外。这种“神散形不散”的做法是从团队艺术总监叶聪老师那里得来的宝贵经验。
第三个人物形象是一位维吾尔帅气有活力的青年。他代表了英俊的国王拉什德的形象。采用唢呐来演奏，充满能量与朝气。
谱例4
维吾尔唢呐与汉族唢呐在音色与形制上还是有所区别的，在与演奏家沟通之后，决定采用汉族唢呐但去碗的演奏方式，这样更接近于维吾尔唢呐的音色特征。
以上三个主题构成的三个人物形象在全曲中穿插出现，以三部性以及帕萨卡里亚的结构原则套叠展开。
第一部分，帕萨卡里亚主题一共出现六次，并在其之上叠加了神秘女郎主题，随着帕萨卡里亚主题不断清晰，厚重，磅礴，直到全体弦乐群的齐奏推到高潮完成第一个部分。
第二个部分的核心主题是英俊青年主题。唢呐首先以独奏的方式呈现出这个充满活力的主题，此时帕萨卡里亚主题以跳音断奏的形式交给弹拨乐，为青年主题伴奏。接下来青年主题与帕萨卡里亚主题轮番在各个乐器群组，以及各个调性上呈现。第二部分中还有一个插入性的段落就是青年主题与神秘女郎主题的对话，也就是唢呐独奏与箜篌独奏的对话，这段好似一对俊男美女跳起一段非常有情趣的双人舞。随着打击乐的进入将乐曲以具有推动力的方式闯入第三部分。
第三部分是前面三个主题的一次融合再现。首先，青年主题以更欢快活泼的2/4节拍出现，随后帕萨卡里亚主题与青年主题完成了第一次叠置再现。宏大宽广的帕萨卡里亚主题，与跳跃活泼的青年主题结合在一起，音乐达到高潮，并在高潮上戏剧性地戛然而止，此时飘入由箜篌演奏的神秘女郎主题，在律动与速度不变的前提下，音乐再次展现了那个重要元素——神秘与华丽。女郎退场后，辉煌的帕萨卡里亚主题再次出现，并且以绝对主人的姿态放在了高声部，低声部同样叠置了青年活泼跳跃的主题，并且在二者的伴随下推到最高潮全曲终止。
以下是三个主题在全曲中的结构图：
第一部分
第二部分
第三部分
T3
T3
T3
T1
T2
T2
T2
T1
T1
T1
T3
4/4拍
5/8拍
2/4拍
注：T1帕萨卡里亚主题，T2神秘女郎主题，T3青年主题
在这首作品中，另一个值得一提的重要元素就是节拍。在我去新疆采风的过程中，深深的被一种叫麦西莱普的形式感染。麦西莱普是新疆人民的一种载歌载舞的聚会形式，也是木卡姆三大部分其中之一。麦西莱普音乐响起的时候，舞蹈者总是从轻拂慢舞，直到逐渐活跃，最后以激烈狂欢的舞步结束。通过我仔细研究发现，这种由慢到快，由悠闲到欢快李文迪，由平静到狂欢的一气呵成的结构中，节拍的变化起到了至关重要的作用。因此吸收了麦西莱普的元素，我同样在我的作品中布局了由4/4到5/8，最后到2/4的三部性节拍布局，通过节拍的变换，带动音乐性格从神秘悠缓，到活泼动感，直到激烈狂欢，一气呵成。
回想这一路走来，创作的过程是艰辛的。但这次，不再是单打独斗，因为我们有个温暖的集体——95八人团（叶聪指挥，高佳佳老师，六位作曲家）。感恩这一路大家相伴厉槟源。
记得每一次叶指从美国或新加坡飞来，紧接着就是一轮二对一(叶指，高老师，作曲家)的密集创作会议。此时三个人的交流碰撞可谓“激烈”，从理性到感性，从冷静到激情澎湃地又说又唱，思想空间被无限打开，激发无数灵感！记忆中最深刻的一次是关于一个和声效果。通常来讲，为民族管弦乐队写作品由于乐器本身的特点，在和声上一般会偏于保守。但叶指大胆地建议我在帕萨卡里亚主题结束前的一个音上，用B与bB相撞出极不协和音响。起初我是深感忐忑的，毕竟这样的增一度相撞在西洋管弦乐队中都需慎重，但通过与叶指的沟通，我决定在乐队中进行一次大胆的尝试。最终，这一个增二度和声效果产生了奇特的化学反应，它大大地拉近了创作作品与新疆民间音乐之间的距离，使得这部作品更原始川口能活，地道，也就是我们通常说的更接地气。我才恍然大悟，叶指的建议是源于他对民间音乐的熟稔与深刻理解！在民间音乐中，由于演奏者的个人状态，乐器本身的状态，以及周遭环境的状态，音乐表达内容情感的状态等等，往往会产生一些粗糙的不协和音响，但恰恰是这些音响才是民间音乐中最有特色的，或者说是民间音乐的精神灵魂之所在。叶指的这一建议实际与同样扎根于民间音乐的作曲大师巴托克在创作观念上不谋而合！
如果没有这个团队，没有一次又一次高佳佳老师，叶指，与作曲家的细心研讨与碰撞，这些珍贵的经验与受益终身的创作思维与理念是无从得来的。三年磨一剑，这种精雕细刻，精益求精的精品意识，以及对艺术品质的不懈追求，更是我们需要永远遵循的。
最后，我想用节目单上的一段话来结束本文：
“这是一次充满爱的创作过程。新疆一路上朋友的陪伴与关爱；团队叶指与高老师的爱护；与演奏家们沟通时默契而心心相惜的友爱；家人们的理解与挚爱……
音乐，由心出发，抵达你的心里，唯有爱与音乐不可辜负。”
田园之旅，协作之赞
——民族管弦乐《田园之歌》创作简释
朱琳
“田园”是人们心中静谧而美好的空间，作曲家也常把这个空间形态进行外化表达。我们需要经常去寻找心灵的声音和沁人心脾的芳馨来充盈和装点理想中的田园，让生命不断获得新的活力，从而得到持续绽放。
“民族管弦乐作品创作与研究——不同民族风格的对话”，是音乐理论家、时任作曲系主任高佳佳教授作为项目负责人的中国音乐学院专业方向建设重点支持项目，我与作曲系五位青年教师一同跟随著名指挥家叶聪先生进行了三年的合作和学习，近距离地接触到职业指挥家对一个项目从计划到实施的完整工作过程。来自于叶聪指挥多年的工作经验和团队的精诚协作观念让我在这三年中受益匪浅。每一次或集体或个别的讨论，都让我对传统音乐和民间音乐的原始素材在如何使用上变得越来越清晰，并总结出一些心得，与大家分享和探讨。
在与叶聪指挥和高佳佳教授讨论创作方案伊始，我报了用侗族音乐素材进行创作的方向。之所以选择侗族音乐题材，是因为我很早就听过侗族大歌、看过芦笙舞那极富魅力的民间艺术，它们深深地吸引了我。所以，在有这样的机会时，我便只身深入到黔东南地区的侗寨采风。历经长途的跋涉，感受着山路的盘旋与颠簸，只为去聆听“大歌”故里的一切声响。
2015年的1月，恰逢黔东南地区迎来了暖冬，到处弥漫着初春的盎然，村民们家家户户平静、安详地按着自己的节奏井然有序地生活着。自然水系无声地滋润着这一方土地，使土地上的生命自如而充满灵性地繁衍生息张佳莹。顺着溪流，从每家每户的木楼间穿过，踏过溪流上的风雨桥，走进茶园、菜地，周边多声的音响和侗族音乐一样簇拥着我，让我永远地记住了这里的感受，并收获了这一地区人们的热情与友好。
经过采风并根据作品需要表达的内容，我把音乐设计成了如下结构的组曲：
一、夏日晌午的鸟歌
二、深秋雨后的树歌
三、春季清晨的农忙
四、节日芦笙舞
从音乐形象的设计上，这四个段落分别表达了四个季节中的不同形象（第四段之所以没加“冬季”二字，是因为贵州的冬季相对于北方仍生机盎然，所以在标题上省去季节。），这四个形象又可归纳为自然与人：第一、二段是对大自然声响的描绘，静中有动，两个段落彼此独立但内容相连；第三、四段是对勤劳侗寨人的赞颂，动中有静，两段中间不停顿演奏，一气呵成。全曲表现为二分性结构，组曲间的气息又以分、分、合的形式予以显现。
在整体结构布局确立后，多乐思有逻辑地表达则是又一需要考虑的问题。用什么素材将不同乐思贯穿起来呢？侗族音乐素以大歌而闻名，大歌又是侗族语言重要的表现方式，所以，描写侗族生活不能没有大歌素材，如何使用好大歌素材又是决定音乐品质的关键。基于此，我将大歌《松鼠歌》素材进行不同程度地分解：（一）片段化。这样分解后仍可使听众分辨出大歌音调特征，我称之为显性的使用；（二）音程细胞化。这样分解后能使听众较难辨认大歌特征，但被抽取的二度音程和四度音程却又是大歌最具特点的细胞加斯卡科，我称之为隐性的使用。
（一）大歌显性的运用有如下作用：
1. 打断原有主题进行，缓冲主题发展
谱例1 第四段的第25-31小节
为了让芦笙舞素材延缓发展工藤大器，我在例1中的两段芦笙舞素材之间插入大歌素材，这样既放缓了芦笙舞素材的展开速度，同时又在调性上起到前后连接的作用。这样使用大歌素材便于将不同段落的不同音乐形象得以粘合在一起。
2. 作为次要声部，与主题声部形成复调关系
谱例2 第三段的第33-41小节
谱例2的第一行是作为次要声部的大歌素材，以较长时值飘在高声部，第二行是“农忙主题”的主要声部，以十六分音符的律动在中声部进行，两者律动不同，但又存在着支声复调的声部关系，大歌素材对“农忙主题”快速的律动起着粘合剂的作用。
3. 作为连接材料，对音乐发展起到推动作用
谱例3 第四段的第32-41小节
将大歌素材进行声部模仿，再不断派生出支声声部，以不断增加声部层而获得厚度和力度，进而达到层层推进的作用，在声部达到饱和点之后再引入新素材。
（二）大歌隐性的使用有如下特征
之所以选择大歌素材中的二度和四度音程，不仅因为它们最能体现大歌的特点，而且因为能使民族乐器在纵向和音上更能够体现出二度音程、四度音程的协和。所以，我在每个段落主题的设计中都运用了二度和四度音程，它们分别以横向或纵向的形态呈现。
谱例4 第一段鸟歌主题的第2小节
木琴声部将二度和四度音程以横向线条呈现，马林巴声部则用同音高的纵向音程支持并勾勒出横向声部的轮廓，以此来表现鸟的灵巧的声音及其形态。
谱例5 第一段知了主题（取材于唢呐独奏曲《百鸟朝凤》。）的第40-42小节
这个主题在横向声部中使用了二度的旋律音程，在纵向声部上同步地使用了纯四度的和声音程，其中，重复的节奏是意在强调和模仿知了的鸣叫声的。
谱例6 第二段“树歌主题”的1-5小节
在“树歌主题”中，将纯四度音程变为减四度，二度旋律音程与之横向构成的线条会给音乐增加些许神秘感。
谱例7 第三段“小鸡啄米主题”的第1-5小节
谱例7是由两层二度纵向和音构成的，两层和音之间相差纯四度，音乐是力图营造出热闹、忙碌的农家院落景象。
谱例8 第四段芦笙舞主题的1-4小节
取材于民间芦笙舞的两个音只在五声和音上来回反复。而在《田园之歌》里，我将G和A两音做了不同和声的纵向配置，在对其进行模进、扩充的同时，在配器上做了不同的音色变化。
除了对在大歌素材使用方面的设计之外，我对民间锣鼓节奏也格外钟爱。民间锣鼓有着天然、朴素的音乐效果与气质，它是生活在该地域人的精神面貌和性格的体现，也是人们日常生活和重要节日不能缺少的元素。所以，我在近期的创作中格外钟爱锣鼓节奏元素的运用。我的处理手法不是将民间锣鼓节奏直接运用到打击乐声部，而是把这种律动与乐音音高主题相结合，力图用最少的音高材料来体现锣鼓的律动。巧的是，我从大歌中提炼出来的二度旋律音程正适合于锣鼓节奏的表达，而侗族的芦笙舞主题也恰巧是建立在两音基础之上的，所以，在第四段芦笙舞向高潮推进的过程中，我运用了民间锣鼓的素材，一步步地积聚力量来增加音乐张力的推动。
受民间锣鼓的启发，我在现有的有关民族乐器各族群的文献中，对于确定音高和非确定音高的演奏法及其表现力等方面也做了些研究和思考。当代西方音乐在极力地开发有确定音高乐器的多种音响及其可能性，而中国民族乐器在传统曲目中其实早就蕴藏了大量的、多样化的音响，值得珍视。所以，从当代音乐创作的视角看，重新审视和提炼民族乐器传统曲目在声、腔、韵上，对模拟自然声响等非确定音高材料的使用上，对于研究中国现代音乐的创作有着极其重要的参考价值。基于此，我在第一段将鸟鸣设计成有确定音高和无确定音高（或音响）的两类形式，但我的用法与传统手法有所区别，在传统音乐中，更注重把非确定音高作为炫技或表现幽默、风趣等内容来运用，而我则是把非确定音高作为一种主要的音响材料而加以使用，甚至将确定音高的材料以非确定音高为依据而设计新的音乐形态，然后再把这些材料作为核心要素而加以逻辑化发展，希望能在民族管弦乐队的音响表现力方面寻求新的突破。
新的想法如何能更加确切地书写在谱面上，我与叶聪指挥进行了多次沟通，其中，最令我印象深刻的是，他将作品中的自由拍速作量化处理。在第一段音乐中，怎样让“鸟儿”在指挥家和演奏家的控制下自如地“歌唱”，叶指给了我这样的建议：“置之死地而后生”，这样既量化表达自由节奏的时值，将听起来自由的节奏安置在严格的、相对规整的拍子之中，以此来减少不同指挥家和演奏家在解读和诠释上所造成的差异，同时也提高了排练效率。这也将是我今后研究民间音乐和现代音乐记谱的一个重要启示。
作品进入到后期排练阶段，上述探索是对我们前期所有构想的检验。幸运的是，叶聪指挥和高佳佳教授为大家争取到比职业乐团排练新作品惯例更加充裕的时间，这样使每一位作曲家在排练过程中有机会针对不理想的效果与指挥讨论修改方案或听取建议，以此来达到最佳效果地诠释作品的目的。可以说，没有前期精心的准备和后期排练的讨论、修改等环节，最后音乐会就不可能达到现在效果的精彩呈现。这个项目的举措给每一部新作品实施创新性想法提供了最有力的保障，它是对推动中国新音乐创作不断向前发展给予了最温暖的人文关怀。
项目即将结题，《田园之歌》可能还有不完善之处，但它所给予我的宝贵经验和思考却远远大于此次作品创作本身，它将我的创作带进一个新的阶段，脚下的路似乎越来越清晰……衷心感谢两位专家在作品创作和修改过程中多次提出的宝贵建议，其严谨工作态度、高远人格魅力以及无私的奉献精神都将深深地影响和感动着我们，我感谢这一程有你们相助！
民族管弦乐《拥有翅膀的她》创作再思考
谢文辉
《拥有翅膀的她》是一部为孩子们而作的民族管弦乐作品。2016年6月，这部作品由著名指挥家叶聪先生执棒中央民族乐团在北京音乐厅成功首演。同年末，该作品在第五届民族管弦乐（青少年题材）新作品评选颁奖音乐会上，再次由指挥家刘沙先生执棒中国广播民族乐团在中央音乐学院歌剧厅公演，并荣获铜奖。指挥家和乐团演奏家们的二度创作给予了我很大的启发，甚至是惊喜。由此，引发了我对这部作品的创作再思考。
一、灵感的萌发
在陪伴孩子成长的过程中，我开始关注青少年普及音乐会、观看儿童剧、阅读儿童绘本，与孩子们交流无赖群芳谱，倾听他们的心声。我发现孩子们学唱的中文儿歌较之二、三十年前变化更新的并不大。孩子们在青少年普及音乐会中能够听到的经典作品也是屈指可数，而且以西洋管弦乐作品为主饥饿之寒。比如：布里顿的《青少年管弦乐指南》、普罗科菲耶夫的《彼得与狼》、拉威尔的《鹅妈妈》等。那么，我们的孩子们都在听什么？如何提升孩子们的艺术审美层次？如何引导他们去感受中国音乐的魅力？在中国民族管弦作品库中，我们是否也可以积累一批优秀的青少年题材作品，去陪伴一代又一代的孩子们成长？
怀揣着这样的信念，我开始游走于世界各地，去倾听不同文化背景、不同生存环境下的孩子们的声音。它让我重新用孩子们的视角去看世界，重新点燃了我儿时的童话梦，重新拾起了童年的纯真与勇敢。这部作品创作灵感的萌发地是在中国云南的哈尼梯田。那里很美，但那里的孩子们更美。三个赤脚的小女孩，满身泥泞地站在稻田中，在烈日下有说有笑地插种着一颗颗嫩绿的小秧苗。她们耕作、嬉戏的瞬间，以及她们面对外界事物好奇、渴求的眼神都深深地触动了我。她们的谈笑声、歌声、叫喊声以及她们纯真的笑容一直伴随着我的创作。在我的眼里，她们过着天堂般的生活，自然、单纯，与繁星对话、与流萤共舞。而在她们的眼里，充气女娃这一切已司空见惯，她们梦想着能拥有自己的翅膀，飞越高山湖泊，去找寻另一个自我。其实，我们又何尝不想拥有自己的“翅膀”，插上想象与思考的两翼，去释放心灵，实现自由自在的“飞翔”呢？
二、音乐主题的设计
创作之初，我首先明确了作品的整体风格，即纯真、俏皮、充满活力的。在创作的过程中，我发现最难把控的不是音乐语言的选择，而是如何用孩子们的陈述方式和思维方式来表述，因为孩子们的想法是直接的、简单的，思维是跳跃的、出其不意的。
在作品中，我设计了两个对比鲜明的音乐主题：一个是通过活泼跳跃地小快板来表现，另一个是通过富有歌唱性地抒情慢板来表现，但它们都是以三拍子为基础节奏的。在主题A中（第1-21小节），其核心素材不仅通过演奏重音的变化，使音乐的节奏韵律在6/8拍与3/4拍之间频繁转换，而且通过在不同乐器组中的游走穿梭，使音乐的色彩呈现出五彩斑斓的效果（见谱例1）。比如，主题A先由拉弦组、弹拨组和打击乐组奏出，紧接着由管乐组和打击乐组在同一音区重复奏出。
谱例1
在主题B中（第132-143小节），其核心素材在3/4拍轻盈的节奏韵律的托衬下，通过织声复调的手法，将碎片式的旋律交织在一起，形成一条长气息的、如歌的旋律。而如歌的旋律又通过音响层次的变化进行了三次变奏，将音乐推向到全曲的第一次小高潮。虽然主题B是富有歌唱性、抒情性特点的，但为了避免“成人化”的过度修饰，在演奏处理上尽量采用直音，而非传统吟揉的方式来演奏，以保持孩子们纯真、自然的音乐形象。
谱例2
三、童声的运用
在采风的过程中，我倾听了很多不同地域的民间儿歌和童谣，比如：纳西族的《盼天晴》、侗族的《青蛙歌》以及哈尼族的《童谣》。它们虽然在语言、音调、韵律等方面都各有特点，但那童真、纯洁的声音给我留下了非常深刻的印象。因此，为了保留童声的原真性，又在创作中赋予其艺术性，这部作品借助了混合媒介的理念，将童声录音与乐队现场演奏相结合。
在作品中，我并没有将民间儿歌的录音直接拿来引用，而是将采集到的孩子们的声音，如歌声、谈笑声和叫喊声修仙医神，通过软件进行编辑、分析和再创造，使之成为可以与作品中其他音乐素材相结合的音响材料。然后，在乐队写作的同时，连同童声录音的音响材料进行整体构思，使两个完全不同的音响世界相互交织，营造出空间瞬移的错位感。
然而，如何巧妙地使用童声录音的音响材料，使其在作品中既起到画龙点睛的作用，又不会增加乐队排演的负担，是我在这部作品中想要探索解决的问题。为此，我与指挥家叶聪先生和音乐理论家高佳佳教授沟通了很多次。他们不仅从听者的角度帮助我明确了童声录音与乐队部分的关系，而且从指挥／演奏者的角度让我了解到两者不同的结合方式会给排演带来的难度系数。最终，我采用了非节拍、非节奏的结合，也就是通过自由散板性的童声录音部分来对置节奏律动相对方整的乐队部分。例如：童声录音的第一次出现是在作品的中段，也就是主题B慢板部分的结尾处（第181-190小节）。这段录音通过回声音效的处理手法，将原始声音素材的节拍打散、音调模糊。而乐队部分则是以规整的、前短后长的三拍子节奏为基础作为陪衬，并通过半音下行的和声进行将调性转移，为下一段音乐的出现做铺垫。从结构上来看，这段童声录音是在主题A和B先后呈示完的地方出现，不仅在音色上给听者以耳目一新的感觉，而且在音乐上给人以呼吸、停顿，并将音乐升华到下一个梦幻般的音响世界。
结语
在这次采风的过程中，我对本真的艺术创作有了更多的感悟与思考，它让我对脚下的这片土地有个更深的感情。在创作的过程中，我开始重新思考如何在传统音乐不倒帝，即传统民间音乐，特别是原生态的民间音乐，与当代音乐之间找到传承与交融的方向？如何创作出具有世界性角度与普世情怀的中国民族管弦乐作品？如何打破我们固有的思维模式，跳出中国的区域概念，以世界公民的眼光去看待中国传统音乐在世界音乐范畴中的价值？
我们是否可以借用“跨步”（crossover）的理念来思考这些问题。“所谓跨步是一种开放性思维，就是跨越不同时空中不同文明之间的疆界与藩篱，将各种精华汇聚打通，在多重文化维度中通过自由想象来重组多元文化资源，以求实现人类文化传统的传承与创新。（高为杰，《音乐的跨步“迻译”的智慧》，人民音乐，2016年4月。）”在音乐创作中，“跨步”的价值，就是将一些看似毫无关联、矛盾且对立的音乐元素进行碰撞，从而产生出新奇的创意。但这需要通过深入地思考和研究，了解和交流才能得以实现，并非简单地叠加或拼凑。颜月溪
（待续）
原载《中国音乐》2017年第2期，本文经作者授权发布。
编辑：周扬
国音爱乐
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